《書畫藝術(shù)報》第48期：李月秋國畫藝術(shù)欣賞

點擊數(shù)：16312017-09-22 15:43:12

    

    李月秋，中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國版畫家協(xié)會會員、湖南省美術(shù)家協(xié)會理事、邵陽市文聯(lián)副主席、邵陽市第十、十一屆政協(xié)常委、邵陽市美術(shù)家協(xié)會主席、邵陽學(xué)院學(xué)術(shù)委員會委員、教授、中國人民解放軍總政李翔工作室訪學(xué)畫家、湖南芙蓉畫院特聘畫家。

    版畫作品和國畫作品多次入選全國美術(shù)大展，連環(huán)畫《勇士》、《瑤區(qū)梅山文化》分別入選全國第七、第十屆全國美展，版畫《山歌》入選第十屆全國版畫展，《頂牛節(jié)》、《山媒》入選第十、十一屆全國版畫展，《鬧洞房》獲全國首屆青年版畫大展銀獎。作品并被各大專業(yè)博物館、美術(shù)館、大型企業(yè)和國際友人收藏。

難得一見的湖湘畫風(fēng)，浪漫而詭譎

文/姜壽田（節(jié)選）

在當(dāng)代地域畫風(fēng)中，湖湘畫風(fēng)雖然格局不大，但卻表現(xiàn)出強烈的地域化風(fēng)格。湖湘屬古楚地，具有楚地特有的宗教傳統(tǒng)和浪漫詭譎的文化——審美趣尚。加之湖湘又是少數(shù)民族聚居區(qū)，因而造成湖湘畫風(fēng)重民俗風(fēng)情，重宗教表現(xiàn)的地域化風(fēng)格。同時，作為現(xiàn)代國畫大師齊白石的誕生地，文人畫傳統(tǒng)在湖湘也頗有根基，只是相對于京派、浙派、文人畫格局太小，有代表的畫家不多，這倒是頗為遺憾的。

湖湘山水畫方面，老一代山水畫家曾曉滸較有影響。在新一代山水畫家中石綱較早獲得全國性聲譽。他的山水畫為典型的新文人山水，在筆墨上明顯受到后京派新文人山水的影響。他不重線，不重 皴法，而強調(diào)積染和肌理，并吸收了西方現(xiàn)代主義色彩表現(xiàn)，圖式上則汲取了傳統(tǒng)絹帛紈扇畫的表現(xiàn)形式。石綱的山水畫，空寂神秘帶有強烈的宗教感和楚地詭譎巫魅的氛圍；陽先順作為后起的湖湘山水畫家，以其在全國第十屆美展中獲金獎而在畫壇一鳴驚人。此外王金石、田紹登、曠小津等中青年山水畫家在畫壇也有一定影響。

李月秋雖以木版、人物畫擅名畫壇，但他的山水畫也顯示出不凡的意匠，論水平實不在人物畫之下。而其山水畫的審美風(fēng)范與價值追尋也以其傳統(tǒng)與當(dāng)下的深入思考而表現(xiàn)出強烈的創(chuàng)作自覺，從而呈現(xiàn)出一己風(fēng)貌。對當(dāng)代山水畫家而言，最艱巨的挑戰(zhàn)，就是如何在接受，繼承文人山水畫筆墨傳統(tǒng)的前提下，又不被筆墨所牢籠，陷入為筆墨而筆墨的一味崇古境地；此外，如何將當(dāng)代畫家的生命經(jīng)驗、現(xiàn)代審美感受與傳統(tǒng)文人山水畫的筆墨傳統(tǒng)與審美情調(diào)完美地加以整合也構(gòu)成又一難題。可以說，自五四新文化運動倡導(dǎo)美術(shù)革命以來，形式與筆墨便構(gòu)成現(xiàn)代中國美術(shù)的二元對立命題，而以山水畫為標(biāo)志的傳統(tǒng)筆墨便成為以素描為繪畫造型基礎(chǔ)的西化派的抨擊對象。徐悲鴻作為徹底的西化派代表人物，對傳統(tǒng)文人畫攻擊最大的便是山水畫。尤其是對董其昌、四王更是深惡痛絕。而他改造中國畫之入手處便相應(yīng)地立足于人物畫方面。他說，“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動為題材，而不分新舊，次則以寫生之走獸花鳥為畫材，以冀達到宋人水準(zhǔn)，若山水亦力求不落古人窠臼，絕不陳列董其昌，王石谷派人造自來水。先求一新的藝術(shù)生長，再求其蓬勃發(fā)揚。大雅君子，幸辱教之。在此方面，檢討吾人目前藝術(shù)之現(xiàn)狀，真是慘不可言，無顏見人（這是實話，因畫中無人物也）并無顏見祖先。畫面上所見，無非董其昌，王石谷一類淺見寡聞，從未見過崇山峻嶺，而閉門畫了一輩子（董、王皆年過八十）的人造自來山水。歷史之豐富，造化之浩博，舉無所見充耳不聞，至多不過畫個爛叫花子，以為羅漢，靚裝美人、指名觀音而已，絕無兩人以上之構(gòu)圖，可以示人而無愧色者，思想之沒落，至于如此！”

20世紀(jì)50—70年代的山水畫創(chuàng)作，受寫實主義影響和籠罩，強調(diào)對景寫生，將寫實主義引入山水畫創(chuàng)作，造成傳統(tǒng)山水畫的衰落，這其中意識形態(tài)和美術(shù)為現(xiàn)實政治服務(wù)的要求及影響起到很大的負(fù)面作用，而從山水畫創(chuàng)作本身而言，如何將現(xiàn)實生活與傳統(tǒng)筆墨結(jié)合使山水畫能夠表現(xiàn)時代社會生活內(nèi)容，客觀上也成為一個時代創(chuàng)新課題。在這方面，這個時期的山水畫雖然相對于山水畫花鳥畫，整體上呈現(xiàn)出衰頹之勢，但也頑強體現(xiàn)出現(xiàn)代山水畫家致力于山水畫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換探索之功。傅抱石、陸儼少、賀天健的山水畫在傳統(tǒng)筆墨上翻出新意。傅抱石的“抱石皴”以強烈的刷掃而形成的筆觸感沖破傳統(tǒng)筆墨語匯，并與其新的色彩語言結(jié)合而形成具有濃郁時代感的新山水畫風(fēng)；賀天健則以折帶皴、荷葉皴，大小斧劈的運用和對筆勢的強調(diào)在古典山水畫氛圍中營構(gòu)出山水畫現(xiàn)代審美節(jié)奏；陸儼少則以其對自然造化的精心體察，而以“留白”“墨塊”之法，豐富了古法。無可懷疑，上述諸家對山水畫傳統(tǒng)筆墨的突破，未嘗不是由現(xiàn)實生活帶給他們的審美碰撞所引發(fā)，這也未嘗不是一種意義上的外師造化，中得心源之舉。

相對于人物畫、花鳥畫，山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型表現(xiàn)出特殊的艱難，這是由于它與傳統(tǒng)筆墨與古典生活內(nèi)容結(jié)合的過于緊密人物畫可以通過表現(xiàn)現(xiàn)代社會生活人物迅速實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；花鳥畫的表現(xiàn)內(nèi)容也同樣并不具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的絕對劃分，只要強化造型和筆墨的表現(xiàn)也較易跨越古典與現(xiàn)代的限閾。而唯有山水畫在筆墨與內(nèi)容表現(xiàn)上是最難以擺脫古典審美象限的。如上所述，這尤其表現(xiàn)在筆墨與形式包括內(nèi)容的兩難。就筆墨而言，它無法像國畫人物創(chuàng)作，將筆墨與寫實造型結(jié)合而謀求筆墨突破，形成所謂國畫素描，而只能恪守筆墨，在古典筆墨中翻出新意。從這個意義上說，吳冠中的筆墨等于零，說得過于輕率了。就像書法失去了筆法就等于失去了全部一樣，對國畫尤其是山水畫而言，失去了筆墨也就等于失去了可守的底線——就很可能異化為別的東西。

因而，至少在山水畫傳統(tǒng)領(lǐng)域，在筆墨方面還是講求守成的，這可以從當(dāng)代新文人山水畫創(chuàng)作蔚成當(dāng)代山水畫主流得到證明，只是需要加以辯證審視的是將筆墨神圣，教條化、孤立化，還是將筆墨視作歷史發(fā)展的，將筆墨形式精神作整合觀。筆墨是中國畫的底線，但不是中國畫的全部，守住了筆墨并不等于守住了中國畫的傳統(tǒng)。筆墨當(dāng)隨時代，筆墨翻轉(zhuǎn)為形式，形式又翻轉(zhuǎn)為新的筆墨，這才是歷史主義的筆墨觀。

20世紀(jì)90年代以來，對筆墨的強調(diào)，無疑助長了國畫界的復(fù)古風(fēng)氣。這在新文山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)的尤為顯著，新文人山水畫不再強調(diào)造化，而是一味地玩弄筆墨，講求氣韻，心性，因而其山水畫創(chuàng)作大多落入小情趣，小格調(diào)，純筆墨化，道禪化的南宋文人山水畫窠臼。直至淪為紙上丘壑。

從20世紀(jì)山水畫巨匠傅抱石，陸儼少的山水畫創(chuàng)作來看，筆墨與師造化是一體二面的。“山川與予神遇而跡化”（石濤語），筆墨受之傳統(tǒng)而在外師造化、中得心源過程中，得到個性化取煉與升華，并翻轉(zhuǎn)為新的筆墨。同時筆墨又作用于形式風(fēng)格，使風(fēng)格更好地適應(yīng)與表現(xiàn)筆墨。從“神遇”而論，山水畫創(chuàng)作無論從筆墨到風(fēng)格表現(xiàn)皆是傾向于心象化的。它不可能從寫實中得來。因而傳統(tǒng)山水畫雖強調(diào)外師造化，取法自然，搜盡“奇峰打草稿”，卻極力反對摹仿自然，這即是寫生與寫實的區(qū)別。寫生旨在感受捕捉自然造化之理與生機，并將其訴之于畫家主體的心性化，在自然與主體的冥想中，使大化流行，衍之為山水之跡。在大多情形下，真正的山水畫家都極為排斥寫實。 “在中國古典畫論”中，寫生之生，是生機的意思。所謂寫生，是“寫”造化生運之理，很玄。“天地之大德曰生”，又，“生生之謂易”。《莊子大宗師》：“生生者不生”，這才是中國古典畫學(xué)中“寫生”的本義。這生運之理，最重要的一條便是‘自然’”。（姜澄清《中國繪畫精神體系》）

陸儼少便說：“我外出歷游名山大川，從前從不勾稿。只是用眼看，后下放生活，開始畫些速寫，也是很概括簡單的回來搞創(chuàng)作又丟開不看。我認(rèn)畫速寫固然很重要，但更重要的是要山川神氣，并記在胸。否則一味強調(diào)形似，那就照相好了，何必去畫呢？”

從這里可以看出，他在觀念上與寫實主義的沖突。陸儼少的山水畫之所以得真山真水而不同于或超越于真山真水，就在于他把握中國傳統(tǒng)文人畫的核心，外師造化，中得心源。將真山水心象化，又融于傳統(tǒng)筆墨，從而使筆墨風(fēng)格兩相助益，交相輝映。

作為有成就的畫家，李月秋的山水畫創(chuàng)作是在對山水畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美價值追尋中展開的。作為學(xué)院派出身的人物畫家，他有著深厚的寫實功底，但隨著創(chuàng)作上向山水畫領(lǐng)域的拓化與轉(zhuǎn)換，寫實的方法便捍格難入，而需強傳統(tǒng)筆墨。他的山水畫，直入傳統(tǒng)文人畫筆墨三昧，墨法松活渲淡，以皴染淺絳為主，有元人逸格山水意味。他不唯筆墨是崇，套用古法程式，而是活用古人筆墨，筆墨節(jié)奏、層次豐富，筆墨通透鮮活，具有時代表現(xiàn)力。因而在他的山水筆墨中，無法具體指稱運用多少如披麻皴、荷葉皴、牛毛皴、大小斧劈等古人技法，這些技法也并沒有自炫式地出現(xiàn)在他的山水畫創(chuàng)作中。但是他的山水畫，卻在自然無為中透出清朗的古典意蘊與氛圍。這在很大程度上得自他的寫生感性經(jīng)驗。他從寫生中求筆墨的鮮活與表現(xiàn)力，并將筆墨與他的地域化審美風(fēng)格相融合，在個性風(fēng)格中錘煉與表現(xiàn)筆墨，使風(fēng)格與筆墨，獲得個性化統(tǒng)一，這使他走出了當(dāng)代新文人山水畫的復(fù)古途徑。

當(dāng)代山水畫雖有復(fù)興之勢，但這種復(fù)興是建立在反拔寫實主義的基礎(chǔ)之上的。因而在極力倡導(dǎo)復(fù)古的觀念引導(dǎo)下，當(dāng)代山水畫又趨向?qū)P墨的一味推崇。在新文人山水畫畫家筆下，山水畫在風(fēng)格上一概回避崇高山水圖式、而墮進純粹筆墨化、道禪化、山水圖式趣味。這使得當(dāng)代山水畫為復(fù)古風(fēng)氣的籠罩，缺乏時代審美風(fēng)格建構(gòu)。相較于20世紀(jì)傅抱石、陸儼少山水畫在時代風(fēng)格上得建構(gòu)與開拓，明顯衰頹。

以經(jīng)典山水畫大家創(chuàng)作來看，筆墨與主體風(fēng)格建構(gòu)是緊密結(jié)合在一起的，沒有脫離風(fēng)格的純粹筆墨，也沒有缺乏個性化筆墨支撐的風(fēng)格表現(xiàn)。如倪瓚似嫩實蒼的側(cè)筆皴擦筆墨，恰與其一抹平坡緩水草亭、數(shù)株花樹相映的逸格山水圖式相表里；弘仁簡到極致的峻潔勾線線條恰與其幾何型山水圖式相融透；而現(xiàn)代黃賓虹金剛杵般的筆墨，恰是其尚黑——表現(xiàn)黑夜山水景色所需。據(jù)說，黃賓虹山水創(chuàng)化即得自于四川青城山夜觀雨中山水所啟悟。因而他在筆墨上也極為講求厚度與重量；同為受四川山水所啟悟，另兩位現(xiàn)代山水畫巨匠傅抱石與陸儼少，卻創(chuàng)出另樣筆墨家數(shù)。傅抱石的“抱石皴”，得自重慶金剛坡的驟雨旋風(fēng)，筆墨馳驟有聲，有勢來不可擋之勢，陸儼少則創(chuàng)為裝飾性“留白”“墨塊”，表現(xiàn)川峽山水風(fēng)致。皆筆墨與風(fēng)格圖式相生相發(fā)，裁成一相，而成一己家數(shù)矣。此又為當(dāng)代新文人山水畫僅僅標(biāo)榜筆墨，盡所規(guī)摹于宋元一家一派，而無個性自覺者所難以企及者矣。

李月秋山水畫的卓葷處，突出表現(xiàn)在他以寫生參驗筆墨古法，在寫實的審美感性體驗與晤對中，追尋筆墨的活感性及與風(fēng)格圖式的匹配。從而使筆墨滲透進形式風(fēng)格表現(xiàn)，而不是孤立地唯筆墨古法是崇，使筆墨陷于程式化的俗套與僵滯之中。

此外，李月秋的山水畫不蹈于復(fù)古之處，在于他在創(chuàng)作中極力追尋與建構(gòu)個性化的山水圖式。他從生于斯長于斯的湖湘本土山水中，逐漸探尋建構(gòu)起一種地域化山水風(fēng)格圖式。這種山水風(fēng)格圖式是建立在楚地具有濃郁民俗風(fēng)情并帶宗教遺風(fēng)的地域性山水之上。這里苗族聚居區(qū)，特有的寨樓、蔥蘢豐茂的植被樹木，綿宕的層巒疊嶂構(gòu)成獨特的山水人文情致。它有別于傳統(tǒng)山水畫的氣韻，即在濃郁的民俗風(fēng)情，教習(xí)與現(xiàn)實活力，并具有歷史縱深感與來自悠久傳統(tǒng)的厚重。在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中，原創(chuàng)性的風(fēng)格圖式建構(gòu)已百不一見。當(dāng)代山水畫家大多已喪失了外師造化，中得心源的能力，他們只滿足于筆墨的玩味，而遺忘了自然造化本身。這使他們的山水畫成為徐悲鴻所批判的四王假山水，躲在居室中閉門制造的人造山水。

李月秋對湖湘山水畫圖式的風(fēng)格構(gòu)建，使他接近了一種山水畫審美理想國。至少，在當(dāng)代湖南山水畫家中，還少有在一己湖湘山水之境，建構(gòu)起地域化山水風(fēng)格圖式者。僅憑這一類，李月秋已具有了開創(chuàng)性。他走出了復(fù)古之途，走出了只知有筆墨而不知有師造化，得心源之旁途。他以對家鄉(xiāng)山水的熟稔與深情，建構(gòu)建起可觀、可居、可臥、可游的詩意化的湖湘山水風(fēng)格圖式。它有別于巴山蜀水的幽奇，也有別于富春山居的華滋，更有別于古典山水的遒古。李月秋筆下的湖湘山水，濕潤而不失奇肆，有南派山水之深綿，也兼具北地山水之奇肆，幽峭中見平實，更具現(xiàn)實人間煙火。易言之，他的山水畫，在南派筆墨之外，更尋覓出傳統(tǒng)民俗風(fēng)情與宗教感，而由于這種民俗風(fēng)情與宗教感傳遞至今，因而就使得這種山水畫地域化風(fēng)格表現(xiàn)更具有現(xiàn)代審美活力。

在山水圖式營構(gòu)中，李月秋沖破新文人山水畫格局，而是采取滿構(gòu)圖和三遠法，以表現(xiàn)湖湘山水的遠大寥闊。他的山水構(gòu)圖一般采取三段式，以縱勢為主。近景以寨閣樹木為主，中景則以近山緩坡、樓閣為主，輔以牧牛三兩，遠景直以野山蒼茫橫亙繚繞、層層遞進盤旋，有溪山無盡之概。這種滿構(gòu)圖山水圖式營構(gòu)，需畫家有駕馭宏大風(fēng)格的能力。它既需要山水圖式內(nèi)在節(jié)奏的和諧，同時也需要筆墨表現(xiàn)的豐富層次和節(jié)奏的張力。因而，李月秋在筆墨表現(xiàn)上，便在不同的山水段落施之不同的筆法、渲化、皴染，并輔以細筆描摹，從而使其山水畫在整體上顯示出致廣大、盡精微之雙暢。這也使他在筆墨與風(fēng)格的雙重營構(gòu)中走出新文人山水畫的復(fù)古之途。

李月秋是一個以邊緣化姿態(tài)崛起的一流山水畫家。他在不動聲色中將湖湘山水化于腕下，使湖湘山水令人驚艷地成為具有美學(xué)標(biāo)范的當(dāng)代個性化地域山水風(fēng)格圖式營構(gòu)。這應(yīng)可以視為李月秋對湖湘山水畫的一大突破。由此，也使我們自然認(rèn)可他在筆墨與風(fēng)格上都先見之明地超越那些只知圍繞筆墨做功而遺忘造化的山水畫家。也許從李月秋之后，人們將不會輕易否認(rèn)，湖湘山水也是能夠畫出具筆墨具風(fēng)格、饒有美學(xué)風(fēng)范的山水畫的天下佳山水了。而觀賞李月秋的山水畫，人們在筆墨與造化之間，更可引發(fā)深入的思考。