筆狹篆籀氣 字勢顯天真
文/熊燦亭
書法的最高境界有兩個：一是天真，像老農玩墨，是原始的天真；而藝術的天真，是得法以后的破法，升華以后的天真。另一個是神韻，像王羲之寫蘭亭，寫十七帖，是技法和精神的高度統一。
——題記
隨著“二王”書風的衰落，書家們一直探索著古法的回歸。自宋以來，一些目光敏銳的書家已經表露出對淳古渾穆的“篆籀氣”的向往。這種觀念至明尤盛，已經滲透到書法觀念的各個層面，也是導致清代篆隸書第二次復興的重要原因之一。
梁啟超指出：乾嘉學者學精神的特色之一，是“以古為尚”。以何紹基為例，其書論思想為“書歸篆隸”、“書貴通篆”，提出學書當從篆入手。這樣上可“通篆”，搞清文字的來龍去脈……下可以學隸，開啟“今文字”書法的學習。并且，研習篆書也要“直追‘三代’，以求高古”。其目的，是何紹基所云“追溯本源”。亦如薛永年先生的評價海派“金石書法化”時所說，這是“尋求民族精神的淵源和藝術創造的源頭。”
學好篆書，最重要的是“可以在最初知道‘中鋒’用筆”，這一中國書法最基本也是最關鍵的用筆方法。“可以使線條厚實、圓潤、飽滿、充滿生機”，使書法含篆籀氣，質樸、高古、韻遠，“和中國文化審美的終極價值相一致”。
但是對傳統的學習，不能為古人所縛。臨書時，如黃賓虹所說：“吸取筆意，不稀其貌。”讀帖時，則重一“悟”字，“以心會其妙處”。如蘇軾云：“但觀古人行筆意耳。”
永倫深諳此道，觀其書法，其書結體不取橫勢，字行跡近方正，墨氣濃重，中鋒用筆。橫畫厚重，逆入平出；豎筆瘦勁，善于用曲。轉折處遒勁綿密。撇筆拖曳，長畫蕩漾，出鋒峭利，收鋒略頓，綿里裹針；捺筆短而重拙。一撇一捺，相映成趣。字與字間雖少牽絲連筆，而用筆和線條所表現出的流暢、遒美，使筆墨中的金石古雅之氣貫暢于字里行間，具有濃郁的書卷氣息，對照時下俗書滿天，真是難能可貴。
他的書法作品體式多樣，不盡相同，在探索自身書法藝術語言的歷程中，留下了不同時期足跡。他說：“書法的修煉，需窮一生之精力。”誠哉斯言，無怪乎古人有池水盡墨，退筆如山之語。
古往今來，論書法已形成一個習慣，就是論書必究起源。但究其源的缺點在很多情況下容易把評論家自己的觀點強加給書法作者。當一個書家的風格完全確立之后，過分主觀的究住其來源進行細化分析，有時難免狹隘。因為一個書家在風格確立之后進入書法創作的自由境界，這時的“法”已經是通于“道”的大法，他已經摒棄己有的“法”的錘煉階段，其他人的“法”的理念留存，進入自我的境界。不能進入自我境界的書家，而“法”踵別人者，終非大家。所以我認為評價一個書家，看他風格形成期的作品，從符合書法之“法”的“道”的角度進行審美分析，就是不錯的選擇。
欣賞永倫的《陋室銘》，滿紙靜逸嫻雅，不激不厲，風規自遠。我認為其來源篆籀，但我敢肯定，永倫絕對不會是那種在篆籀上兀兀窮年的努力了很多年，最后變化出己的人。他是在不經意間暗合了篆籀之法。認真寫過篆籀的人很多，而能在行草書留下篆籀之氣的人并不算多。所以我認為永倫是在不經意間植入了篆籀書法的大美境界。
我認為對自由境界的追求是永倫書法藝術追求的主要目標之一。他認為書法所憑借之內在力量有二：一曰篤信。二曰自由。永倫的書法藝術應該也可以用極度自由加以衡量。他的書法，你看不明顯的來源。有人說是創造，我不喜歡用這個詞，我認為是情之所至，他在具備了相當的筆墨線條能力后，隨情而運，故自然不與人同。他端正的人格態度決定了他不扭捏作態不做作，這是真正自由者的表達，故他的書法從容間自具中正之氣。
柳公權說心正則筆正，雖有人認為這是筆諫，但我認為，真正從事書法創作，必須做到“心正”，否則必入于野道。當代很多書法家把“心正”這一古人書法要核丟失了，下筆即要“表現”，下筆即要“激情”，殊不知心術不正，而其字自現其扭捏之態，失去了書法美的主要審美特征，很不可取。
永倫書法因其自由，故其書法無繩墨之絆，行筆自然，當連則連當斷則斷。不故作跌宕起伏，不故作跳閃騰挪，有的只是一派天然氣象。起承轉合不囿于他，因勢利導使其自然而具古典風神。
我曾經說過一句話，“一為書法其字便俗”。為什么這么說？因為一個人一旦成為專業書家，他吸取古人東西痕跡就容易太過明顯，失去了書法作為藝術本該具有的性情性東西。古人的鐐銬太過嚴謹，鮮有能最大的勇氣打進去，而能打出來的人基本沒有。這些書家在古人的影子里，作品的審美價值大打折扣。再加上當代書家普遍學養欠缺，所以能從精神上理解古人的因此也很少，即使理解了而能在創作中充分自運的又罕之又罕。而永倫的書法完全出于自運，所以具有一派天然之氣，清純而雅靜，且極具“淡”氣；能自然為“淡”者非真名士絕不可為。
可能有人認為永倫的書法不是所謂“正路子”，總是確實嚴密的法度，但正因為此，他的字輕松靈便，不染古人塵垢。
